Este año se celebran el 80 aniversario del Guernica de Pablo Ruiz Picasso y los 25 años de su llegada al Reina Sofía mediante una conmovedora exposición y la exhibición de una curiosa documentación que narra cómo le fue encargado el cuadro por la II República y los viajes que el mural hizo por todo el mundo recaudando fondos para la causa republicana.

La exposición propone una novedosa interpretación del emblemático cuadro a través de una serie de casi 180 obras del maestro, muchas de ellas préstamos excepcionales, y que vendrían a establecer el posible camino, la genealogía, que condujo a la ejecución del Guernica tal y como lo conocemos. De forma que, independientemente de lo que pensemos sobre la tesis de los comisarios, Timothy J. Clark y Anne M. Warner, de que el principal tema del Guernica no es el bombardeo concreto, ni ningún alegato revolucionario, y aún sin leer las cartelas que tan elocuentemente lo explican, siempre podremos disfrutar del lujo tener a nuestro alcance tantas magníficas obras de Picasso.

En este sentido, según Clark, cuando Picasso recibió el encargo en el 37 no estaba preparado para afrontar la tarea de realizar una obra política. Porque en los 20 Picasso estaba pintando bodegones cubistas ubicados en acogedores interiores burgueses. Se encontraba confinado en cuartos con papeles pintado y paneles hasta media altura donde todo se desplegaba encima de una mesa. Había frutas, alcohol, periódicos e instrumentos, como los del cuadro del Guggenheim, Mandolina y Guitarra (1924), que no hablaban sino de sobremesas e intimidad.

Tampoco lo estaba, un año más tarde, cuando los instrumentos y las botellas habían sido sustituidos por ejemplo por las tres mujeres monstruosas, títeres del sexo, de la joya de la Tate de Londres Las tres bailarinas.

Y poquito a poco vamos reparando en el peculiar interés de Picasso por monstruos y fantasmas. Los primeros no son estrictamente humanos pero tienen en común con nosotros una serie de órganos que Picasso es capaz de distribuir en sólidas estructuras. Estos personajes han salido de sus cuartos y se yerguen como estatuas poderosas frente al mar en playas desiertas. Por su parte, los fantasmas, más cercanos formalmente a las figuras del Guernica por estar pintados a línea y en blanco y negro, presentan también una ambigua corporalidad. Parecen las ultra-cosas de las fantasías infantiles, siniestramente familiares pero en el fondo tan diferentes que generan horror. Aquí una pieza importante es el dibujo que muestra el asesinato del republicano Marat por la monárquica Cordelia vista como una fantasía destructora desatada.

En este punto el comisario relata la anécdota de una discusión entre el psicoanalista J. Lacan y Picasso a propósito de las hermanas Papin, dos sirvientas que habían matado brutalmente a su señora y a su hija [les arrancaron los ojos y esperaron desnudas a la policía] y de las que el doctor había afirmado estaban locas. Esto alteró mucho a Picasso que afirmó que el esfuerzo de trazar una línea entre lo normal y lo patológico le sacaba de sus casillas. Para Picasso la violencia y capacidad de odiar están en la naturaleza humana y tanto la tragedia clásica como los jueces (que no consideraron locas a las Papin) fueron capaces de soportar esa verdad. En este momento Picasso intuye que tiene que haber un camino de la monstruosidad a la tragedia.

Detalle de una mujer trágica cuyas mamas y mano forman una ¿bomba?

De la misma opinión, la otra comisaria, Wagner, coincide en que el Guernica representa una tragedia que va más allá de la cuestión política. En él se acoge el misterio de la terrible ambigüedad humana. Y así, lo que podríamos adorar por su perfección e inocencia, como el amor de las madres por sus hijos, resulta capaz de destruir y devorar. Wagner para sostener su interpretación estudia la representación escultórica del cuerpo femenino por parte de Picasso y una serie de dibujos preparatorios del Guernica. Se fija en la evolución de los pezones maternales que se van transformando en extraños artefactos, como detonadores de bombas. Estos pechos blindados, las lenguas como espadas, las lágrimas como ácido transforman los cuerpos femeninos en armas, en amenazas mortales. Picasso abraza esta ambigüedad, hace suyo el problema que plantea el bombardeo de Guernika: ¿qué otra cosa podemos esperar del cuerpo femenino cuando se utilizan bombas tan tóxicas? Y concluye que lo que se produce va más allá de la rebelión y la política, es la reproducción humana amenazada, es el enfrentamiento explosivo entre la vida y la muerte.

Hasta aquí el articulito de Metrópoli. Ahora una interpretación más personal.

Lo ridículo como forma para representar lo sublime en el Guernica de Picasso

La lengua de la mujer de la derecha es claramente un arma. Esto se ve mejor si comparamos esa lengua con la de mi careta.

La observación de Warner de que los pechos de las mujeres del Guernica son bombas y las lenguas espadas, esta idea picassiana de pintar los cuerpos de las víctimas como armas, podría ser una cuestión de estructura. Una elección novedosa de ciertos elementos (y no otros) para representar el campo de batalla. Porque colocar las armas en los cuerpos mismos en lugar de presentarlas amenazantes desde el exterior, resulta más ocurrente, menos ilustrativo. Incluso tiene un toque humorístico, de tan absurdo.

En su libro Cómo orquestar una comedia, John Vorhaus, expone la ley de los opuestos cómicos o de la respuesta salvajemente inadecuada, que es una de las posibles explicaciones para esta unión forzosa de víctima y verdugo que practica Picasso en las madres del Guernica. Escribe Vorhaus sobre la respuesta salvajemente inadecuada: «Elige una situación y pregúntate cuál sería la respuesta lógica. Entonces busca lo opuesto a esa respuesta o cualquier conjunto de respuestas igualmente erróneas y lo habrás logrado». Y ¿no podríamos decir que unas víctimas desvalidas y con graves heridas o bombas cayendo, resultarían elementos adecuados en la representación de un bombardeo?. Y ¿no es verdad que Picasso presenta a estas víctimas, madres para más inri, como personajes erróneamente armados y peligrosos? ¿O que la bomba de Picasso resulta ser una inofensiva bombilla?.

En este caso, se podría interpretar que Picasso, enfrentado a la tarea de expresar su rechazo al bombardeo de Guernika, intenta encontrar una representación salvajemente inadecuada. Como si buscara decir la verdad mediante su opuesto. Y, frente a las fotografías que conservó de mujeres muertas y madres impotentes y desesperadas, de repente soltara: “Si fueran aún más débiles estarían armadas hasta los dientes, sus lágrimas serían ácido y sus pezones detonadores de granadas”.

El uso de formas ridículas para expresar algo serio, incluso inefable, resultaría un recurso moderno. Entonces estas mujeres chocantes, esas bombillas absurdas, esas lágrimas exageradas… expresarían el agotamiento de la forma, tanto clásica (la tragedia) como romántica (lo sublime), de contar la guerra. Por consiguiente, nada de rojo sangre ni amarillo fuego, nada de metal, humo, barro o víctimas siquiera. Lo nunca visto. El delirio de un paranoico cómico, el peor momento de la vida de un tranqui antibelicista: colocado en su casa, se imagina encerrado en un inhóspito exterior con caballos y todo, mientras la lámpara del techo y los pechos de las víctimas se vuelven amenazadores obuses. Como un vegetariano militante invitado a una barbacoa en el jardín, como un cura que heredara un burdel… Pura comedia.