tesis doctoral

El pdf está en la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid. Son 39 megas la descarga pero merece la pena.

ARTE COLECTIVO NEOPOP EN EL MADRID DE LOS 90

Libres Para Siempre, Viva el paro, 1998, caja de luz, 90 x 120 cm

La cosa comienza así:

«En la década de los 90, una serie de grupos comenzamos a darnos a conocer en Madrid. El que formé junto a Beatriz Alegre, Albero Cortés, Miguel Ángel Martín, Álvaro Monge, Ana Parga y Mª Luz Ruiz, después de acabar nuestros estudios en la facultad de Bellas Artes, se llamó Libres Para Siempre. Nuestra primera exposición, Callos de la casa en 1990, fue en la galería Estrujenbank, la sede de otro grupo de artistas integrado por Patricia Gadea, Juan Ugalde, Dionisio Cañas y Mariano Lozano. Allí conocimos a Empresa que, por entonces, se componía de Javier Montero y los hermanos Ángel y Pablo San José.
Un año después, en la exposición Cambio de Sentido, comisariada por Dionisio Cañas, entramos en contacto con Preiswert (Esteban Pujals y Juan Pablo Wert).
A mediados de la década, en 1996, el grupo El Perro, hizo una convocatoria sobre el arte colectivo, El mal de la actividad, a la que respondieron doce grupos, entre ellos, algunos de Madrid que LPS ya conocía: Preiswert, Antozoo, La Nevera, Fast Food, T.A.M. y el propio El Perro. Más adelante, en 1997, con la llegada de las nuevas tecnologías, el giro que Libres Para Siempre imprimió a su carrera realizando piezas en este ámbito hizo que expusiera junto a varios grupos interdisciplinares, entre los que …dijo el Monje era el más afín.

Empresa, s/t, 1992-94, camiseta serigrafiada

Todos los grupos de Madrid, una ciudad con una precoz escena alternativa si la comparamos con el resto de España, considerábamos en aquella época el arte colectivo como una opción frente al paradigma del artista estrella del mercado que reinó internacionalmente en los 80, para muchos, la era del hype. Pensábamos que la personalidad del artista, su biografía, sus éxitos monetarios ensuciaban la percepción de las obras de arte que quedaban huérfanas de una verdadera atención crítica. Nos parecía que galeristas, medios de comunicación y coleccionistas ávidos estaba ejerciendo demasiada presión sobre el artista novel, el cual debía mantenerse fiel a un estilo que, según se comentaba, estaba haciendo ganar millones a sus comerciales y a él mismo. A comienzo de los 90, sentíamos que teníamos que asumir un mayor control sobre nuestro arte, y la escena alternativa y la autogestión parecían un comienzo para empezar a ejercerlo. (…)

Estrujenbank, s/t, 1989, técnica mixta, 89 x 117 cm.

Por otra parte, se dio en la época una eclosión de nuevos medios, con el ordenador a la cabeza, aunque artes como la fotografía, la performance, el arte público, el múltiple y la instalación interactiva estaban empezando a recibir mayor atención en la capital. Esto desembocó en la búsqueda de un nuevo tipo de creador. Para los colectivos de Madrid, el escaparnos del estereotipo cultural del artista solitario, unido al hecho de que adoptamos nuevos medios – y aún usando los clásicos, como la pintura, sin tener una formación tradicional pues no se enseña en las academias a pintar en grupo -, nos permitió investigar con nuestro arte sobre el tema de la propia identidad, sobre qué era ser artista. (…)

Preiswert, folleto de la acción El día del saqueo, 1995, fotocopia a color, 20 x 15 cm

Así que este trabajo se centra en narrar la historia del arte colectivo (…) un fenómeno poco conocido, efímero, escurridizo al análisis y que generó escasa atención crítica pero que ha sido suficientemente fructífero en obras innovadoras como para justificar una tesis doctoral.»

LPS, fotogramas de una animación digital, 1998

El trabajo, la tesis, finaliza con este largo párrafo:

«Así que el largo proceso que ha llevado a los equipos a hacer una serie de elecciones
(decir positivamente sobre la vida cotidiana española, mezclar medios de expresión,
adoptar un estilo Neopop y un método entusiasta de gestión del azar que cada equipo
desarrolla según una técnica comunitaria particular y ofrecer una superficie profesional
pero descuidada y que busca confundirse con el universo de formas y contenidos
amateurs) arroja un significado sobre sus obras. Significado que se matiza también a
través del hecho de que dicho proceso se desarrollara inmerso en una situación concreta,
la del Madrid de los 90. En aquel Madrid expusieron con poca frecuencia y
generalmente fuera de las galerías: en la calle, en Internet, en espacios que ofrecían
propuestas underground o centros privados y públicos de provincias. Intervinieron tan
poco en la vida profesional que nació una leyenda sobre su existencia misma al tiempo
que se les calificaba de artistas inaccesibles, de esos que preparaban sus obras más
ambiciosas casi en secreto. Establecieron relaciones críticas con las instituciones
artísticas y los especialistas, en favor de un dialogar con el público.
Finalmente, ese contenido sutil, que proceso y trayectoria madrileña conforman, viene a
sumarse al discurso de las obras mismas. De manera que éstas han de valorarse como
realizaciones de unos artistas adelantados, rebeldes, experimentados, autónomos, que
sobre todo atraen a profesionales… Todas ellas señales de que estos equipos se están
convirtiendo en lo que, en el mundo de la música popular, se conoce románticamente
como grupos de culto.
Una forma de expresar que hacen un arte que puede que no guste, pero que
probablemente esté más cerca del corazón de la época de los 90 en Madrid que otro tipo
de arte que se pueda preferir.»