He aquí algunas obras comentadas según el contexto “acontecimiento”.
Una panorámica de la exposición.
Un cómo (o un porqué) vemos estas obras como acontecimientos respetados. En ningún caso, estos comentarios “explican” las obras.

En Hapenlandia los creadores ven los modelos, los acontecimientos, los propósitos o los asuntos que se disponen a expresar como un conjunto de relaciones que se asocian unívocamente al acto de crear.

Esto tiene la consecuencia de que nosotros espectadores podemos, sin mucho esfuerzo, despiezar la acción de crear en dos imágenes asociadas: la imagen de lo que “puede” la obra de arte de determinado creador, su modo de actuar, y la imagen de la cosa asociada, es decir el objeto sobre el cual se aplica el acto de crear. Un objeto que vamos a llamar ocurrencia.

Si podemos imaginar la existencia de esas dos imágenes es porque el artista ha respetado la ocurrencia. ¿Qué quiere decir respetar? Que hace un proceso de asociación muy simple, tan directo que quiere ser inmediato. En otras palabras, que la operación (de asociación) que debe realizar para traer la ocurrencia, que reside en un espacio mental, al mundo físico imaginario (el mundo de las obras que el artista puede realizar), excluye cualquier tipo de operaciones simbólicas que pudieran contaminar ese “paso”, esa “traducción”. El artista quiere salirse del mundo del lenguaje (o lo que es lo mismo, del de los signos) que es fundamentalmente variable, asociativo, equívoco para llevarnos a una especie de mundo de la imaginación técnica. Luego no se trata de encontrar signos claros que traduzcan la ocurrencia en el lenguaje de lo físico porque en la naturaleza de los signos está el ser variables, asociativos o equívocos. Lo que se quiere es evitar el proceso de traducción, de paso. Y esto se consigue por la vía de intentar la asociación respetuosa, o feliz, de imágenes. Es como si el artista, vamos a decir en este momento el pintor por comodidad, tuviera la imagen pintada. Como si la ocurrencia incluyera indicaciones técnicas para su ejecución, su “traducción” o su “paso”.

Hapenlandia o la ocurrencia felizmente respetada

Veamos un caso concreto, EstirarLaLuz de Eva Davidova.

Davidova puede imaginar la luz estirándose porque ya sabe cómo hacerlo. Porque su imaginación técnica, lo que llamábamos, en términos spinozistas “lo que puede su modo de hacer arte” se pone a prueba en medio (inmediatamente) de su ocurrencia. Su ocurrencia resiste la prueba de ser contada físicamente en una animación. Probablemente, si no pudiera hacerlo, no se le habrá ocurrido. Eso no significa que sea fácil o que el proceso de animar no tenga sus dificultades y sus satisfacciones. De hecho son precisamente esas dificultades y esas satisfacciones lo que vemos claramente cuando contemplamos la pieza.

Examinemos un momento la primera imagen de la asociación, la ocurrencia. Decíamos que era un conjunto de relaciones que el acto de “pintar” iba a componer en el terreno de lo material. Y que, por tanto había dos imágenes: había una imagen de la ocurrencia por un lado y la imagen de la ocurrencia pintada por otro. Que se pueda imaginar el efecto, la acción del acto de pintar sobre la ocurrencia mental es posible, decíamos, porque el artista respetaba la ocurrencia. Hay algo en esa primera ocurrencia mental que ya es técnico (funciona como una causa) y que permite imaginar esa segunda imagen con suficiente claridad.

Todo esto no quiere decir que el espectador de la obra de Davidova no pueda verla como un signo listo para ser introducido en su cadena propia de asociaciones, variables y equívocos que le permitan dotarle de un significado. Pero creemos también que, si se intenta no buscar signos que hablen de otra cosa en la obra, habrá que admitir que la ocurrencia de respetar la luz bajo una relación táctil resulta bastante autosuficiente como significado.

Adoro sorprenderme y detesto las sorpresas

De esto se deduce que Hapenlandia es una muestra de obras más que de artistas ya que los aquí representados no respetan siempre, en su trayectoria, la ocurrencia y viceversa artistas que no están aquí a veces lo hacen.

Entonces lo que caracteriza a las piezas de Hapenlandia es una poesía común a todas las obras que se expresan bajo una relación de respeto de la ocurrencia. La poesía de lo unívoco. De lo concreto. Una poesía de alegría.

Como de embarazadas, que les procura mucha felicidad la idea de que algo importante se está haciendo, ello sólo, en su interior sin que ellas tengan que preocuparse demasiado.

Transformar la ocurrencia en acontecimiento es construir una potente imagen mental capaz de mostrar la idea, la ocurrencia, bajo tus capacidades de creador. Si lo consigues, si te la logras imaginar (y aquí es muy importante el “te”) experimentas la alegría de una revelación.

Una revelación, aunque sea para mal, es decir para revelar por ejemplo una faceta malvada de un amigo, siempre tiene algo de la alegría que proporciona la comprensión. Esos momentos son siempre muy alegres, muy fascinantes.

¿Pero qué es lo que se “comprende” en una obra de estas? De lo que somos capaces. En efecto, como artistas, asociamos nuestras acciones a la imagen de algo (la ocurrencia) cuya relación se compone directamente con esa acción (acontecimiento de ver la ocurrencia pintada). Esa acción nuestra es una experimentación de la capacidad de la imagen para existir y al mismo tiempo la construcción de esa capacidad. Y sacamos una figura graciosa, como esta de Ugalde, el acuarelista que pinta para entretenerse. Encontramos que ese acuarelista es adecuado y sabemos, gracias a que Ugalde se lo ha imaginado así: desayunando porras y leyendo el periódico bajo la lluvia, y a que tiene gracia, que ha entrado en el mundo de la univocidad. Que ha inventado un sentido del personaje tal que ese sentido es único. Ugalde como espectador sabe que las asociaciones existen. Y que puede empezar a pensar que este personaje le recuerda a aquel otro. Evidentemente, lo recuerda, pero no hay por qué ponerse en esas condiciones de asociatividad. Se trata simplemente de saber lo que se quiere. Se trata de romper las asociaciones. De no meterse en un rincón a especular años y años. Más vale saltar hacia el final. Es decir en el momento en que las asociaciones comienzan a atascarse en lo imbécil. Entonces nos decimos: ¡Es gracioso este acuarelista bajo la lluvia! Y nos instalamos en la desconfianza de los signos interpretativos, que es lo mismo que instalarse en la certeza, anteriormente señalada, del sentido único.

Es una certeza humilde. Nos hemos logrado imaginar y nadie puede quitarnos eso. Es una conquista modesta. Contestando a la pregunta ¿Qué es lo que se comprende en una obra de estas? Es una forma de comprensión que podría llamar (un) arte donde la obra expresa gozosamente la relación con una capacidad.

Estoy casi segura de que este tipo de proceso de artístico basado en el respeto feliz de la ocurrencia se da alguna vez en la trayectoria de casi cualquier artista por eso estoy tentada de considerarlo una especie de de elemento básico del arte postconceptual.

El problema es que habría que encontrar el resto de los elementos básicos a cualquier proceso artístico conceptual y eso es una tarea muy ardua que excede el ámbito de esta exposición.

En el bosque de símbolos que no son símbolos, los pájaros la interpretación, que no es interpretación, nunca callan

Hapenlandia está copada también por la poesía del fracaso. Del fracaso a la hora de inventar un lenguaje unívoco. Donde la forma sea el contenido.

En el país del lenguaje unívoco, el sentido es un sinsentido ya que el significado de una obra de arte, incluso la expresión, están en el discurso interpretado, revestido del lenguaje de los signos que son interpretables por definición. Por eso buscar una pintura que no exprese, que no necesite interpretación es imponerse una obligación absurda: la de pintar nadas, sinsentidos…

Volviendo al principio, decíamos: la forma es el contenido pero ¿a qué nivel? Si utilizamos la metáfora informática es como si a partir de una foto de un fichero electrónico pudiéramos ver su código fuente. Desvelar el código fuente de una pintura, olvidándose de lo que esta expresa, es lo que hace Jessie Henson cuando pretende mostrar el código de una línea horizontal y utiliza cuadros enteros, marinas, para fabricarlo. Esas marinas son pues la forma del contenido línea. Son inexpresivas. Póngase voz de robot: ¿marina?: bip, línea; ¿marina?: bip, línea…

¿Lo ha conseguido? ¿Acaso la línea de marinas significa (expresa unívocamente) pintura? Tal vez por un segundo, pero enseguida aparecen cosas como: “la reproducción de un navío con velas muy blancas en medio de un mar muy azul, parece pintado para complacer a miles de personas que creen que un barco de vela en un mar azul es una de las vistas más hermosas que pueden contemplarse en este mundo… cosa que, por otra parte, es cierta.” (Stella Gibbons, Westwood)

La ocurrencia pone al artista en la situación de sentirse desamparado por no poder actuar ni pintar (normalmente) porque está obligado a hacerlo. El acontecimiento (la imagen mental que da forma a la ocurrencia) consiste en que, desamparado e incapaz de actuar, termina pintando (o animando, esculpiendo, escribiendo) porque se siente obligado a ello. Todo lo que necesita para llevar la ocurrencia a una conclusión aceptable es que esta sumisión, esta aceptación, esta fidelidad al fracaso se convierta en una nueva ocasión, en un nuevo término de relación (o acontecimiento)…

Finalmente, el acto que los artistas de Hapenland llevan a cabo es un fracaso porque es una acto expresivo, aunque sólo sea de sí mismo, de su imposibilidad, de su obligación.

Expresando las cosas en un modo menos abstracto, y ciñéndonos más al estilo que al proceso pictórico: la poesía de lo unívoco reúne a grandes artistas de la superficialidad, de lo rematadamente literal y prosaico.

Hay artistas que piensan los objetos de modo absolutista

Elena parece preguntarse con Spinoza ¿qué puede un cuerpo?

En Ella, Blasco somete a uno a la dura prueba del color verde.

¿Puede una forma trapeizoidal de este color dar sensación de cabeza de chica coqueta?

El cuadro craquelándose de la exposición Una oveja negra recorre Europa y la ocurrencia de Jorge Diezma al barnizar profusamente su cuadro en …y yo pintando flores están muy relacionados con su plan de pintar bodegones barrocos enormes.

Empecemos por el principio. Diezma tuvo hace varios años la ocurrencia de pintar bodegones barrocos. El problema es que la imagen mental de un bodegón barroco resulta difícil de pintar, de forma que esta ocurrencia conceptual le ha llevado muchos años.

Últimamente el proceso de dar cuerpo a esta ocurrencia se está acelerando. En …y yo pintando flores el barniz empieza a pintar, él solito en el suelo, una especie de flores o lágrimas que provienen de un interior barroco (aún visible).

En el cuadro abstracto que muestra un craquelado que continúa pintando(se) como un zoom a un bodegón barroco, la distancia con este último empieza a crecer. En el sentido de que, sin conocer la trayectoria de Diezma, el bodegón barroco tiene cada vez menos forma.

Pero esta distancia no es tal para Diezma porque sigue teniendo presente la imagen barroca de su ocurrencia.

¿Por qué decimos que existe una aceleración? En principio se trata de una aceleración intrínseca al trabajo. Es muy simple: tarda mucho menos tiempo en pintar un cuadro de estos abstractos que cualquier bodegón (muchos de ellos son enormes, miden varios metros cuadrados).

La ocurrencia de pintar bodegones barrocos enormes incluía la cuestión del tiempo en su planteamiento. Es evidente que un cuadro de esos ¡no se pinta sólo!. Pero es lógico también que cuanto más virtuoso es el pintor más rápido puede cumplirse la tarea. De forma que la aceleración hasta llegar al tiempo cero sigue formando parte de la ocurrencia de pintar un bodegón barroco.

Digamos que Diezma está buscando lo que “puede” un cuerpo barroco (o más bien la ocurrencia de pintar uno) y está llegando a límites muy interesantes. Porque ¿el cuadro verde del craquelado sigue siendo un bodegón barroco? Podría ser. Podría ser que el bodegón barroco, su ocurrencia, sea una especie de relación diferencial y que el cuadro abstracto sea una efectuación de esa relación entre otras posibles. Una muy pictórica y muy rápida.

A Heleno Bernardi se le ha ocurrido dar forma literal a la construcción filosófica por excelencia “en tanto que”.

“En tanto que” siempre precede a la aparición del concepto. Por ejemplo, Sócrates “en tanto que ser mortal” no sabe nada de la muerte, de lo que hay más allá de la muerte, porque ningún hombre que haya muerto ha vuelto para decirnos nada. Por eso Sócrates se toma la cicuta alegremente, diciendo: “sólo sé que no sé nada”. (No hay razón para pensar que la muerte sea algo malo).

Este pensamiento ¿es un consuelo?¿nos dice algo sobre la muerte? ¿su naturaleza? ¿cómo enfrentarla?. O es más bien como una pompa de jabón.

Bernardi va a hacer salir de esta cabeza de Sócrates pompas de jabón “en tanto que” pensamientos (filosóficos). Un tanto ¿inconsistentes? ¿inflados? ¿inútiles? ¿cursis?.

La ocurrencia de Marlon de Azambuja por unir vértices de objetos cuadrangulares hallados en la calle (como las alcantarillas) genera un diseño que los ubica en el seno del sistema de la perspectiva pictórica. La paradoja es que también se mantienen, de alguna manera ocurrente, “dentro” de la calle.

Esta ocurrencia de mantener las alcantarillas dentro y fuera de la calle dice mucho sobre el oficio del artista.

Sobre la posibilidad de afectarse a través de otros cuerpos.

En la imagen doble, las alcantarillas “dentro” de la calle son la ocurrencia, algo que él sabe sobre las alcantarillas (la potencia de las mismas) y el dibujo que las saca de la calle es la capacidad que él tiene como artista de imaginar la alcantarilla afectada por su acción. Esa potencia de artista reside en parte en poder ver las alcantarillas alternativamente como figura (dentro de la calle) y como forma (paralelogramos susceptibles de generar perspectivas). Esta imagen muestra de manera alterna lo que pueden ellas y lo que puede él: o vemos alcantarillas o vemos el dibujo de un objeto tridimensional. Ambas cosas a la vez es imposible. Curioso.

En este vídeo, Flotation after Marcel Broodthaers Juan Ugalde, retrata una típica ocurrencia de Marcel Broodthaers: pintar para entretenerse.

La ocurrencia está en la lluvia. Es ella la que indica que pintar a la acuarela es un entretenimiento como leer el periódico mientras se desayuna. ¿Por qué? Porque si pintar a la acuarela fuera algo distinto de entretenerse, cuando aparece la lluvia, habría que irse a resguardar en aras de la eficiencia, en bien de la obra. Así que si uno no se va es que está entretenido.

¿Qué parentesco hay entre entretenerse y respetar una ocurrencia? Que al artista fabrica objetos sin significado. O al menos sin intención significativa. Y sí: un artista entretenido es absolutista y gracioso.

Pintar para entretenerse o coger el deseo por la cola es un proceder más de Broodthaers que de Ugalde. Pero no cabe duda de que aquí ha respetado sin rechistar lo que puede revelar esta situación lluviosa.