Imaginemos una forma de proceder prácticamente opuesta a la que seguimos los artistas de Happenland, donde no exista prácticamente espacio para la imaginación técnica, para imaginar la ocurrencia pintada. Esto lo hemos visto en las películas que muestran a Picasso en acción, por ejemplo. Le vemos hacer continuamente interpretaciones y asociaciones de indicios que surgen de las formas que crea sin finalidad.

¡Uy si prolongo este aspa fuera del círculo que la contiene, hacia la izquierda, obtengo un cuerno de fauno! Espera que pongo un ojo y una barba para que se vea. Pero ahora, en la parte derecha, pinto el otro cuerno pero no sigo exactamente el aspa. ¿Y si para esta mitad pongo un ojo de perfil y pelo largo en lugar de barba?. Obtengo ¿una mujer? ¿Un faraón?
¿Qué hace el espectador con un fauno así? Interpretarlo. La confianza que revela Picasso en el mundo de los signos, en su variabilidad, en su poder asociativo y de equívoco se traduce en una desconfianza por parte del espectador en su capacidad de comprender unívocamente (es decir fuera del mundo de los signos) lo que ve. En otras palabras, no tiene acceso a la imaginación técnica de Picasso, no puede ver lo mismo que Picasso. Es decir formas (aspas) separadas de las figuras (faunos, copos de nieve, estrellas…). No puede ver más que unos signos que, en su centro, indican ¿fauno? ¡No en vano pudiera ser que hubiera un faraón más que un fauno!.

Si nos fijamos en este fauno-vasija, esta sí es una ocurrencia de fauno. Hay una ocurrencia  porque el concepto es la imagen, es decir, tenemos en la imagen la causa de la propia imagen: queremos hacer una vasija fauno y tenemos el acontecimiento (la ocurrencia respetada, en otras palabras, la acción que conoce sus causas: el asa va ser el cuerno). En la posterior lectura, la relación entre el asa y el cuerno es unívoca. En ambos sentidos: el cuerno es un asa, el asa es un cuerno. En este nivel no se da la característica ambigüedad del signo.

La tercera vía es que Picasso se entrenara en imaginar faunos. En sacar cuernos de una espiral, de un aspa, de una nariz… Esos cuernos no son unívocos. Son signos que indican fauno y, por eso, si son interpretados como antenas, cejas, exclamaciones o terminaciones decorativas no hay fauno, hay hormiga, egipcio u otra cosa.

Analicemos la vasija-ocurrencia de Pablo Picasso. Decíamos que entre la imagen de la ocurrencia (poner en relación cuerno y asa) y la imagen de la ocurrencia efectuada (el boceto mental de la vasija pintada con cara y cuernos verdes) existía una relación de respeto. La naturaleza de ese “respeto” es unívoca. En otras palabras, Picasso trata de ver “la misma forma” de la ocurrencia en la ocurrencia pintada, confiando en que lo que pueda querer decir esa “forma” se traslada a la imagen de la ocurrencia después de ser pintada sobre la vasija. Es por eso que el espectador puede ver distintos significados en los cuernos (un amorcillo con cuernitos, un señor cornudo con barba y sombrero, una señora con un peinado complicado que simula unos cuernos…) pero la relación cuerno-asa se mantendría.

Para entender mejor el término “relación”, imaginemos una simple, por ejemplo vamos a poner estas dos imágenes mentales bajo la relación “más grande que”. Convengamos por ejemplo que la ocurrencia, de asociar asa y cuerno, es el término “a”, el grande, entonces la imagen de la vasija pintada, que es “b”, debe ser “mas pequeña”.

La consecuencia de esto es que “b” no puede contradecir a “a”. De alguna manera cabe hacer pequeñas interpretaciones (amorcillo, señor, señora, por ejemplo), pero el término “b” es siempre más pequeño que “a”, de modo que la definición de la ocurrencia está garantizada en “b”. A través de la relación que “b” tiene con “a”. Efectuar un cambio de definición por parte del espectador implicaría interpretar un “b” más grande que “a”.

Resumiendo, en nuestra relación, que no es “ser mayor que”, sino “respetar la forma de”, o en otras palabras, “tener las mismas propiedades después de haber sufrido la acción imaginaria de ser pintada”, las dos imágenes: la de la ocurrencia y la de la ocurrencia pintada no son lo mismo. Son formas iguales “por relación” de términos que ellos mismos no son iguales. Hay formas comunes a la ocurrencia “en” las imágenes mentales de la ocurrencia expresada según la técnica de un artista.

Por eso decimos que en Happenland las obras son “modos de ser” de una relación. Existen bajo una relación de existencia (como la de “ser mayor que”). Esa relación, en nuestro caso de identidad en las formas de ocurrencia y acontecimiento garantiza una posible interpretación literal del arte que la ocurrencia ha capturado. Y no importa lo que el artista crea que significa su ocurrencia. Lo mágico es que “está” en su representación de forma que cualquier espectador puede informarle sobre ello y viceversa, el usuario entrará en contacto con la ocurrencia (inconsciente en cuanto a significado) del artista. Es como intercambiar papeles en la comunicación. El emisor es receptor en Hapenlandia y el receptor cumple un viejo sueño: se pone en el lugar del emisor. La clave está en que ninguno sabe (sobre el significado de la ocurrencia) más que el otro. Saben lo mismo: una forma que tiene.